إعداد: أ.مبروك بالنوي
مقدمة: حين يتحول الغلاف إلى أول رسالة
لا يبدأ ديوان «من رسائل الحمام المقيد» عند الصفحة التي تحمل عبارة «الرسالة الأولى»، بل يبدأ قبلها؛ يبدأ من الغلاف، ومن العنوان، ومن صورة الطائر، ومن اللون، ومن العلاقة البصرية بين جناح يريد التحليق وفضاء يبدو ساكنًا، ومن تلك المفارقة المركزية التي ستظل تحكم الكتاب كله: كيف يمكن للرسالة أن تطير وهي صادرة عن حمام مقيد؟
وهنا تكتسب دراسة الغلاف والعنوان أهميتها؛ لأنهما ليسا مجرد ملحقين طباعيين بالكتاب، بل هما جزء من العتبة التي يدخل منها القارئ إلى النص. وقد جعل جيرار جنيت من العنوان والغلاف والإهداء والاستهلال وسائر العناصر المحيطة بالنص جزءًا من «العتبات» التي تؤثر في طريقة تلقي العمل وتأويله.[1]
وفي النسخة المرفوعة من الديوان نجد على الصفحة الأولى: «مِنْ رَسَائِلِ الْحَمَامِ الْمُقَيَّدْ – شعر: سليمان قاصد – إعداد: رحمة رحيل»، ثم يأتي الإهداء في الصفحة الخامسة موجَّهًا إلى «تلك الأميرة» التي حملها الشاعر في حلمه وقلمه عقدين من الزمن، ويصرح بأنها كانت أحيانًا وطنًا وحبًا وملهمة للكتابة.[2]
ومن ثم فإننا أمام ديوان لا يريد أن يُقرأ بوصفه مجرد مجموعة من قصائد الغزل، على الرغم من أن الحب هو مادته الظاهرة، وإنما بوصفه سيرة وجدانية مكتوبة في هيئة رسائل، تتداخل فيها الذات والحلم والوطن والذاكرة والدين والرحيل والكتابة.
واللافت أن الكتاب يتكون، بحسب فهرسه، من تسع وستين رسالة، تبدأ من الصفحة 8 وتمتد حتى الصفحة 124، ثم ينتقل إلى نص طويل بعنوان «رحيل العنقاء» من الصفحة 125 إلى الصفحة 155، قبل أن يأتي الفهرس.[3] وهذا البناء العددي ليس تفصيلاً شكليًا؛ إذ إن انتظام الرسائل المتتابعة يمنح الديوان شكل رحلة وجدانية، بينما يأتي «رحيل العنقاء» في النهاية كتحول من الرسالة المنفردة إلى القصيدة/الرحلة المركبة.
أولًا: الغلاف بوصفه نصًا سابقًا على النص
الغلاف المرفق يضعنا أمام منظومة علامات متضافرة.
نرى فضاءً يميل إلى الأزرق/الأخضر الباهت، وكتابات شبه محوّمة في الخلفية، وأسرابًا من الطيور موزعة في مستويات مختلفة، وطائرًا أكبر يحتل جزءًا من المجال، وفي الأسفل امرأة واقفة رافعة وجهها نحو الأعلى، بينما يحتل عنوان الديوان المساحة المركزية بلون بنفسجي واضح.
إن أول ما يلفت النظر هو المفارقة بين الحركة والسكون:
الطيور في حالة حركة.المرأة ثابتة.الكتابة في الخلفية تبدو كأنها أثر قديم.اللون العام هادئ، بل حزين.العنوان صارخ بصريًا.والطائر، الذي يفترض أن يكون رمزًا للحرية، مرتبط في العنوان بالقيد.هذه المفارقة هي نفسها البنية العميقة للديوان: الرغبة في الانطلاق مقابل واقع يمنع اكتمال الوصول.فالحمام يملك الجناحين، لكنه «مقيد». والحبيبة حاضرة في الوجدان لكنها غائبة في الواقع. والحلم ممكن في المخيلة لكنه متعذر في الحياة. والحب قادر على صناعة الوطن، لكنه لا يلغي المسافة. والروح تستطيع الوصول بينما العين عاجزة عن الرؤية.ولهذا لا يبدو عنوان «الحمام المقيد» مجرد استعارة للحب المستحيل؛ إنه استعارة للذات الشعرية نفسها.
ثانيًا: العنوان «من رسائل الحمام المقيد»: عنوان مفتوح لا مغلق
ثمة ملاحظة نصية دقيقة ينبغي تسجيلها منذ البداية.
الصفحة الأولى من الديوان تقول:«مِنْ رَسَائِلِ الْحَمَامِ الْمُقَيَّدْ»
بينما الغلاف الأمامي، كما يظهر في الصورة المرفقة، يبرز عبارة «رسائل الحمام المقيد» دون «من».هذا الفرق الصغير مهم نقديًا؛ لأن عبارة «رسائل الحمام المقيد» توحي بمجموعة مكتملة، أما «من رسائل الحمام المقيد» فتجعل الكتاب جزءًا من مجموعة أوسع أو أثرًا منتقى من رسائل كثيرة. وهكذا تصبح كلمة «من» نفسها ذات وظيفة دلالية: إنها تجعل الديوان جزءًا من سيرة أو أرشيف وجداني غير مكتمل.
وهو معنى يتلاءم بصورة شديدة مع طبيعة النص، فالرسائل لا تقدم قصة حب مكتملة، بل تقدم شذرات متتابعة من حلم مستمر.ومن منظور جنيت، العنوان لا يكتفي بتسمية العمل؛ بل يفتح أفق توقع لدى القارئ، ويحدد جزءًا من شروط قراءته.[4] أما تركيب العنوان فيقوم على ثلاثة مفاتيح:
من / رسائل / الحمام المقيد.
«من»تفيد الانتقاء والاقتطاع وعدم الاكتمال.
«رسائل»تحدد الشكل التعبيري وتضع القارئ أمام خطاب موجَّه، لا أمام قصيدة غنائية محضة.
«الحمام المقيد»ينقل الرسالة من مجالها الواقعي إلى مجال رمزي.وهنا تتحول «الرسالة» من وسيلة اتصال إلى وجود شعري.
ثالثًا: الحمام بين التاريخ والقرآن والرمز الشعري
اختيار الحمام ليس اعتباطيًا.فالطائر في الثقافة الإنسانية ارتبط تاريخيًا بالرسالة والعودة والانتقال بين الأمكنة، وهو ما يجعل استخدامه وسيطًا بين الذات والمخاطَب مناسبًا جدًا لبنية الديوان.لكن الديوان يمنح الطائر طبقة ثقافية أعمق من ذلك؛ إذ يدخل بقوة في عالم سليمان.وهذه الإحالة ليست مجرد زخرفة لفظية. فالقرآن يربط سليمان بعالم الطير، ويذكر أنه أوتي «منطق الطير»، ثم يذكر تفقده للطير وغياب الهدهد، ثم عودته بخبر سبأ.[5] كما أن قصة سليمان في سورة النمل مرتبطة بالرسالة نفسها؛ إذ يأمر سليمانالهدهد بأن يحمل كتابه إلى سبأ.[6] وهنا يتشكل واحد من أجمل المفاتيح التأويلية للديوان:الطائر ← الصوت ← الخبر ← الرسالة ← الغياب ← العودة.وهذا المسار القرآني يفسر كثافة حضور الحمام والطير في النص.فالحمام عند سليمان ليس مجرد طائر؛ إنه وسيط بين عالمين.وفي الديوان يتحول الشاعر نفسه إلى سليمان رمزي، وتتحول المخاطَبة إلى أميرة، ويصبح الحرف حمامًا، وتصبح القصيدة رسالة.ولهذا نجد في النص:«العُرش السليماني»و«أميرة العرش»و«أخت سليمان»و«خاتم من زمن سليمان»و«مملكة النور».
ةوهذه شبكة إحالية متكررة وليست مجرد استعارات منفردة.[7] ومن هنا يمكن القول إن سليمان في الديوان هو شخصية غائبة-حاضرة: لا يحضر بوصفه موضوعًا تاريخيًا، وإنما بوصفه نموذجًا شعريًا للذي يفهم لغة الطير ويملك سلطة التأويل.
رابعًا: «المقيد» هو مركز العنوان ومركز التجربة
لو حذفنا كلمة «المقيد» لتغيرت طبيعة الديوان كلها.فالحمام وحده يدل على:الحرية، والعودة، والرسالة، والرحيل، والسمو.
أما «الحمام المقيد» فيجمع ضدين:التحليق / القيد الرسالة / المنع الوصول / المسافة الحب / الحرمان الحلم / الواقع الحضور / الغيابوهذه الثنائيات لا تظهر مرة واحدة، وإنما تنتظم معظم الديوان.في الرسالة السادسة مثلًا يقول الشاعر إنه لا يرى المخاطَبة، لكنه يؤكد حضورها الوجداني، ثم ينتقل إلى صورة الزنزانة والقيد والسجان.[8] وفي الرسالة الثامنة يظهر الحمام الغائب، وتظهر سنوات الحزن والأسر والقيد والمحن.[9] وفي الرسالة الحادية عشرة يأتي الأمر الصريح:
«عد يا حمام»فتصبح العودة هي الغاية الكبرى للرسائل.[10]
وهكذا يمكن صياغة المعادلة الأساسية للديوان:الحب هو الحمام، والغياب هو القيد، والكتابة هي محاولة تحرير الحمام.
خامسًا: الإهداء بوصفه مفتاحًا تأويليًا
الإهداء شديد الأهمية في هذا الديوان.فالشاعر لا يهدي كتابه إلى شخص عادي، وإنما إلى:«تلك الأميرة التي حملتها في حلمي وقلمي عقدين من الزمن»ثم يقول إنها كانت:«تارة وطنًا، حبًا، ملهمة للكتابة ورفيقة لها».[11] هذه العبارة تفتح الديوان كله.فالمخاطبة ليست بالضرورة امرأة فقط.
إنها في آن واحد:امرأة.وطن.حلم.ملهمة.رفيقة كتابة.غاية روحية.وهذا هو السبب في أن محاولة اختزال الديوان في الغزل العاطفي تضيّق مجاله التأويلي.فالشاعر نفسه يضع منذ الإهداء مفردة «وطنًا» إلى جوار «حبًا».والديوان لاحقًا يؤكد ذلك صراحة في الرسالة الثالثة عشرة:«أحبك… وطنًا لم يولد بعد».[12] ثم يعود في الرسالة الثلاثين إلى العبارة:
«فحق لك أن تكوني وطني».[13] إذن الوطن هنا ليس موضوعًا سياسيًا مباشرًا، وإنما وطن وجداني يتخلق داخل الآخر.
سادسًا: «رحمة رحيل» بين الإهداء والإعداد
من أكثر عناصر العتبة إثارة للتأويل أن الصفحة الأولى تثبت:
إعداد: رحمة رحيلبينما الإهداء موجه إلى «رحمة رحيل»، ثم يأتي في الصفحة التالية تقريبًا خطاب آخر موجّه إليها.
وهذه الثنائية تجعل «رحمة رحيل» حاضرة على مستويين:
بوصفها شخصية داخل العتبة، وبوصفها مخاطَبًا في التجربة الشعرية.ولا ينبغي أن نستنتج من ذلك معلومات خارج النص عن حقيقة العلاقة بين الشاعر والمُعِدّة، لكن من الناحية النصية البحتة فإن هذا التداخل يضاعف حضورها في بناء الكتاب.بل إن اسم «رحمة رحيل» نفسه شديد الدلالة داخل هذا السياق:رحمة / رحيلرحمة تشير إلى الإنقاذ واللطف، ورحيل يشير إلى الفقد والابتعاد.وهذا التركيب الاسمي ينسجم مع الثنائية التي تحكم الديوان كله: الرحمة في مواجهة الرحيل.لكن هذه دلالة اشتقاقية/تأويلية، وليست بالضرورة مقصودة من صاحبة الاسم أو الشاعر؛ ولذلك ينبغي إبقاؤها في مستوى القراءة لا في مستوى الحكم على النية.
سابعًا: الجنس الأدبي — ديوان شعر في هيئة مراسلات
من الناحية الأجناسية، الديوان يضع نفسه في منطقة مركبة.
هو شعر؛ فالصفحة الأولى تصرح «شعر: سليمان قاصد».[14]
لكنه منظم في رسائل.وهنا لا تصبح الرسالة مجرد عنوان، بل تصبح آلية بناء.وهذا مهم؛ لأن الكتابة الرسائلية ليست مجرد شكل خارجي. لقد درستها الأدبيات الحديثة بوصفها نمطًا قادرًا على إنتاج صوت ذاتي حميم، وعلى بناء العلاقة بين الكاتب والمخاطَب والقارئ في آن واحد.[15] وتكشف الدراسات الحديثة للكتابة الرسائلية أن الرسالة تتيح للكاتب أن يبني نسخة من ذاته من خلال عملية الانتقاء والتعبير، أي أنها ليست مرآة شفافة للواقع، وإنما بناء للذات عبر الخطاب.[16] وهذا بالضبط ما يحدث في الديوان.الشاعر لا يخبرنا عن ذاته من الخارج؛ بل يصنع ذاته وهو يكتب الرسالة.
كل رسالة تعيد اختراع «أنا» جديدة:العاشق.السجين.
الحالم.الابن.الأخ.الوطني.المتعبد.الشاعر.المجنون بالحب.
الباحث عن النور.ومن ثم فالرسائل التسع والستون ليست تسعًا وستين قصيدة منفصلة فقط، وإنما تسع وستون حالة من حالات تشكل الذات.
ثامنًا: الرسالة الأولى — «تأويل رؤاي» وبناء الأنثى المستحيلة
يفتتح الشاعر ديوانه بعبارة:«تأويل رؤاي».وهذا الاختيار بالغ الدلالة.فهو لا يقول: «حبيبتي» أو «أحبك»، بل يبدأ بـ الرؤيا والتأويل.ثم يبدأ بالنفي المتتابع:لست حضارة، لست أهرام حزن، لست وشمًا طاسيليًا، لست خطوط الطول والعرض، لست لغة، لست عملة، لست فسيفساء، لست موناليزا… إلخ.[17] هذه البنية يمكن تسميتها شعرية النفي التعريفي.
فالشاعر لا يستطيع أن يقول ما هي المرأة، لذلك يقول ما ليست هي.إنها تتجاوز:التاريخ.الجغرافيا.الفن.الاقتصاد.
اللغة.الآثار.المتحف.ثم يصل إلى النتيجة:«أنتِ مالك المحبة والسلام والاستقرار».[18] وبذلك تتحول المرأة من موضوع غزلي إلى قيمة وجودية شاملة.
تاسعًا: من «المرأة» إلى «الوطن»
هذه من أهم الحركات الدلالية في الديوان.في البداية تبدو المخاطبة امرأة.ثم تصبح أميرة.ثم وطنًا.ثم مملكة.ثم نورًا.
ثم رحمة.ثم تكاد تتحول إلى مفهوم مطلق.في الرسالة العاشرة تقول المخاطبة:«أراك وطني».وتطلب من الشاعر أن يكون سندًا وهرمًا وسورًا لمملكتها.[19] ثم في الرسالة الثالثة عشرة:«أحبك… وطنًا لم يولد بعد».[20] وهذا يجعل الوطن في الديوان وطنًا مؤجل الولادة.إنه ليس جغرافيا جاهزة، بل حلم.ولهذا ترتبط مفردات الوطن في النص بمفردات:
الولادة.النور.الماء.المطر.الرحيل.العودة.الحلم.ومن هنا نستطيع القول إن الشاعر يعيد تعريف الوطن بوصفه مكانًا نفسيًا أكثر منه مكانًا جغرافيًا.
عاشرًا: الحب بوصفه عقيدة أخلاقية
الرسالة التاسعة تقدم صياغة واضحة:«المحبة ليست نظرية»
ثم:«المحبة ديانة كاملة الأركان والأساس».[21] وهنا ينتقل الحب من مستوى الرغبة إلى مستوى القيمةالأخلاقية.ويتكرر هذا المعنى في النهاية تقريبًا حين يقول:«إن المحبة طيبة وأخلاق».[22] ثم في الرسالة الخامسة والخمسين تقريبًا من البناء الختامي يعود:«فما الحب إلا رحمة».[23] إذن يمكن رسم تطور المفهوم هكذا:الحب → محبة → رحمة → أخلاق → خلاص.وهذا التطور هو الذي يمنح الديوان بعدهالصوفي/الروحي.
الحادي عشر: الحضور الديني — من الاقتباس إلى إعادة بناء التجربة
النص لا يستخدم الدين بوصفه زينة لغوية، بل يدمجه في تجربة العشق.نجد:الدعاء.السجدة.الرحمة.النور.الجنة.
العرش.الصلاة.النسك.الرب.آيات القرآن.سليمان.يوسف.
آدم.الجودي.زرقاء اليمامة بوصفها ذاكرة تراثية.في الرسالة الثالثة مثلًا يتحول اليأس إلى سجدة ودعاء:«أحرقت عجل اليأس بسجدة ودعوة يا رحمن».[24] وفي الرسالة الحادية والأربعين تصبح الصلاة جزءًا من موعد اللقاء:«بجناحين مشرعتين للصلاة والحب».[25] وفي الرسالة الثامنة والأربعين يبلغ هذا التداخل ذروته، إذ تقترب المخاطبة من فضاء الصلاة والنسك.[26] ومن ثم فالديوان لا يقدم الحب في مقابل الدين، وإنما يحاول تركيب خطاب يرى المحبة طريقًا إلى الطهارة.
الثاني عشر: القرآن بوصفه جهازًا لإنتاج المعنى
من الملاحظ أن الإحالات القرآنية ليست كلها اقتباسات حرفية، وإنما كثير منها تحويلات واستدعاءات.وهذا ما يجعل الديوان قريبًا من مفهوم التناص والتحويل النصي.فعبارة مثل:«من يأتني بعرشها»تستدعي مباشرة مشهد سليمان وملكة سبأ، حيث يرتبط العرش بالرسالة والانتقال والقدرة على تجاوز المسافة.[27] والديوان يعيد توزيع عناصر القصة:
سليمان → العرش → الطير → الرسالة → المرأة الملكة
ليصنع منها:الشاعر → القلب → الحمام → القصيدة → الأميرة.وهذا ليس مجرد اقتباس، بل إعادة إنتاج للبنية الحكائية القديمة داخل تجربة وجدانية معاصرة.
وهنا يمكن الإفادة من مفهوم جنيت للتناص/التعالق النصي، حيث لا يعيش النص الأدبي منعزلًا، بل يدخل في علاقات مع نصوص أخرى سابقة أو موازية.[28]
الثالث عشر: الوطن الجزائري داخل القصيدة الغزلية
من اللافت أن الديوان لا يفصل الحب عن الجزائر.
في الرسالة الحادية عشرة نجد الإشارة إلى عيد الاستقلال الخامس من جويلية.[29] وفي الرسالة الثانية والثلاثين:
«أحبك… وهذا الحرف شاهدي / رسمته بدمي / كنشيد وطني»،ثم يحضر نوفمبر والروح والوطن.[30] وفي الرسالة الثامنة والثلاثين تأتي العبارة الصريحة:«لا يحلو ذكر بعد الله إلا الوالدين وأنت والجزائر».[31] هنا تصبح المخاطبة في منطقة دلالية شديدة الحساسية؛ فهي ليست مساوية للوطن حرفيًا، لكنها تدخل في حقل وجداني واحد معه.وبذلك يشتغل الديوان على ما يمكن تسميته:«توطين الحب» و«تشخيص الوطن».فالحب يصبح وطنًا، والوطن يصبح مخاطَبًا، والمخاطَب يتحول إلى وطن.
الرابع عشر: الأب والأم والأسرة — الحب لا يعيش في عزلة
رغم هيمنة الخطاب العاطفي، فإن الديوان يستدعي الأسرة بصورة متكررة.
في الرسالة الرابعة عشرة يقول الشاعر:«تمنيت لو كان معي أبي».[32] وفي الرسالة السابعة عشرة تظهر الأمومة.
وفي الرسالة الثلاثين يصبح الأب جزءًا من تفسير المصير:
«أتيت كريح أبي / تدفعين أشرعة زمني».[33] وهذا مهم؛ لأن «الحبيبة» لا تبقى منفصلة عن الذاكرة العائلية.
بل إن النص يخلط بين:الحبيبة / الأم / الوطن / الأخت / الأميرة / الروح.وهذا التداخل يمنح الخطاب طابعًا نفسيًا شديد الكثافة، لكنه في الوقت نفسه يجعل بعض العلاقات الدلالية متداخلة إلى درجة قد تربك القارئ أحيانًا.
الخامس عشر: «صفية الروح» — تسمية المخاطبة وتحولها إلى كيان رمزي
من أكثر التسميات تكرارًا:«صفية الروح».وهذا الاسم لا يعمل بوصفه اسمًا شخصيًا فقط؛ بل بوصفه صفة وجودية.صفية = الصفاء.الروح = البعد غير المرئي.ومن ثم فإن «صفية الروح» تصبح:الروح الصافية / الحبيبة الصافية / المثال الطاهر / الحضور غير المرئي.ويظهر هذا الاسم مبكرًا في الرسالة الخامسة، حيث يتحول الخطاب إليها إلى «وشوشة» من قلب مجروح.[34] ثم يتكرر في الرسائل المتأخرة حتى يكاد يصبح اسمًا رمزيًا للقصيدة نفسها.
السادس عشر: «الروح لها بصر» — ثنائية العين والروح
في الرسالة الثامنة والثلاثين يقول:«لكن الروح لها بصر».[35] هذه العبارة تلخص فلسفة الديوان.العين لا ترى.
لكن الروح ترى.وهنا يتحول الغياب من نقص إلى طريقة أخرى للحضور.وهذا يفسر كثرة:الحلم.الرؤيا.المنام.الخيال.
النور.العطر.الصوت.الهديل.فالمحبوبة لا تُدرك بالحواس المباشرة، وإنما بالعلامات.ومن ثم فإن الشاعر لا يبحث عن المرأة في الواقع، وإنما يبحث عن أثرها.
السابع عشر: الماء والنور — ثنائية التطهير والانبعاث
ثمة معجم مائي واسع جدًا في الديوان:الماء، المطر، النهر، البحر، الشلال، السحابة، الندى، الغيم، الجودي، السفينة.
وفي المقابل نجد:النور، الشمس، القمر، النجمة، القنديل، المصباح، البرق.وهذه ليست صورًا منفصلة.يمكن قراءة الماء باعتباره حركة الحياة والتطهير، والنور باعتباره انكشاف المعنى.في الرسالة الثانية عشرة، مثلًا، تتحول قطرة الماء إلى وسيلة نجاة:«كقطرة ماء سقطت سهوا على جناح الحمامة».[36] وفي الرسالة الخامسة عشرة تتحول السحابة إلى ماء يعيد الخصوبة إلى «كف» الشاعر.[37] وفي الرسالة الثانية والستين تصبح المخاطبة مطرًا مستحيلًا يأتي من «سماوات الحب العجاف».[38] إذن:الماء = الحياة بعد اليبس.أما:النور = المعنى بعد العتمة.والديوان يتحرك باستمرار من الجفاف إلى المطر، ومن الظلمة إلى النور.
الثامن عشر: الصحراء بوصفها فضاءً للتيه والبحث
حتى عندما لا يصرح الشاعر بمكان صحراوي محدد، تظهر الصحراء في معجم الديوان:«وأنا تائه بصحرائي».وفي الرسالة السادسة والثلاثين يقترن التيه بالماء والسراب.[39]
وهنا تصبح الصحراء أكثر من جغرافيا:الصحراء = المسافة بين الحلم والحقيقة.ولهذا يصبح الماء الذي تعثر عليه الذات في الصحراء صورة للمحبوبة.فالمرأة ليست «ماءً» بالمعنى الحسي، بل إمكان نجاة.
التاسع عشر: الزمن — عشرون عامًا من الانتظار
الإهداء يحدد زمنًا صريحًا:«عقدين من الزمن».[40]
والرسالة الثامنة تعيد بناء هذا الزمن في سلسلة «سبعات» متتابعة من العجاف والأسر والمحن.[41] إذن الحب هنا ليس انفعال لحظة.إنه زمن كامل.بل إن الزمن يتحول إلى خصم:عقرب الزمن.ساعة العمر.الزمن المكسور.الماضي المستمر.الغد.الفجر.الشتاء.البدر.وفي الرسالة الخامسة والعشرين تصبح المسافة:«مسافة حلم / وألف عام من الذكريات».[42] وهذا يجعل الزمن في الديوان زمنًا نفسيًا أكثر منه زمنًا تقويميًا.
العشرون: الحلم ليس نقيض الحقيقة
من أكثر العبارات تكرارًا:الحلم، الرؤيا، المنام، الوهم، الحقيقة.
بل إن إحدى الرسائل تحمل عنوانًا مباشرًا:«وهم الحقيقة».[43] ثم يعود العنوان نفسه تقريبًا في الرسالة السادسة والأربعين.[44] وهنا لا يعود الحلم مجرد ملاذ من الواقع.
إنه يصبح طريقة لمعرفة الواقع.الحقيقة الخارجية تقول: لا وصول.لكن حقيقة الروح تقول: إنها موجودة.ولهذا فإن الشاعر لا يختار بين الحلم والحقيقة، بل يعيش في المنطقة الفاصلة بينهما.وهذه المنطقة هي التي تمنح الديوان جوهريته.
الحادي والعشرون: تقنية التكرار
من السمات الأسلوبية الواضحة جدًا تكرار ألفاظ بعينها:
أحبك – يا حمام – حلم – روح – نور – وطن – أميرة – صفية الروح – عرش – قصر – ماء – بحر – مطر – زمن – رحيل.وهذا التكرار ليس كله تكرارًا مجانيًا.إنه يؤدي وظيفة الإيقاع الدلالي.فكلما عاد الشاعر إلى «يا حمام»، يعود معه معنى الرسالة.وكلما قال «أحبك»، يعود الصراع بين الحضور والغياب.وكلما قال «وطن»، تتسع المخاطبة من امرأة إلى جماعة الذاكرة.وكلما قال «روح»، ينتقل الخطاب من الجسد إلى التجريد.
الثاني والعشرون: علامات الترقيم والصمت
النقاط المتتابعة:«…»من أكثر العناصر البصرية حضورًا في الديوان.وهي ليست مجرد عادة طباعية.فالنقاط تؤدي وظيفة الصمت.الشاعر كثيرًا ما لا يكمل الجملة؛ لأنه يريد أن يترك للمتلقي مساحة لاستكمالها.ومن ثم فإن:النقاط = غياب القول.وهذا ينسجم تمامًا مع بنية الرسائل.فالرسالة تحاول الوصول إلى شخص غائب، ولذلك تأتي اللغة نفسها مشبعة بالفراغات.يمكن القول إن الصمت هو الحبر الآخر للديوان.
الثالث والعشرون: الحوار والمشهدية
الديوان ليس مونولوجًا خالصًا.ففي مواضع كثيرة تظهر:
قالت / قلت / سألتني / أجبتها / قالت لي / سألت الطبيب / استوقفتني يمامتي.وفي الرسالة السابعة يتحول النص إلى حوار مع اليمامة حول الحب والعاطفة.[45] وفي الرسالة السادسة والعشرين يدخل الطبيب في المشهد.[46] وفي الرسالة السابعة والثلاثين يظهر عنوان:«حوار الروح».[47]
وبذلك تتحول القصيدة أحيانًا إلى مشهد مسرحي مصغر.
وهذه سمة مهمة في شعر سليمان قاصد داخل هذا الديوان؛ إذ إنه لا يكتفي بالغنائية، بل يدخل الحوار والشخصية والحكاية والمشهد.
الرابع والعشرون: التناص مع التراث
الديوان حافل بإشارات تراثية:سليمان.بلقيس/الأميرة.
يوسف.آدم.الجودي.زرقاء اليمامة.شهرزاد.أميري عبد القادر.
مفدي زكريا.«الأجنحة المتكسرة».«إلياذة» مفدي زكريا.
إشارات إلى الحضارات القديمة والمسماريات.في الرسالة السابعة والعشرين مثلًا تتحول المحبوبة إلى كتابة مسمارية، وفسيلة نخيل، ورطب يتنزل بوصفه رحمة.[48] وفي الرسالة الثالثة والخمسين تظهر زرقاء اليمامة بوصفها عينًا ترى ما لا يراه الآخرون.[49] وهذه الاستدعاءات تؤدي وظيفة أساسية: إنها تمنح التجربة الفردية ذاكرة ثقافية واسعة.الحب الشخصي يصبح جزءًا من ذاكرة العرب والأنبياء والأساطير والتاريخ الوطني.
الخامس والعشرون: عبد القادر ومفدي زكريا — حين يدخل الوطني إلى الغزلي
الإشارة إلى الأمير عبد القادر ليست عرضية.في الرسالة الثانية والثلاثين يرد:«بعد أميري عبد القادر».[50]
وفي «رحيل العنقاء» يعود الأمير عبد القادر مرة أخرى، مع توضيح داخل النص يشير إلى «مؤسسة الدلو الجزائرية».[51]كما يحضر مفدي زكريا في الرسالة العشرين من خلال «إلياذة».[52] وهذا يربط تجربة الحب بذاكرة الجزائر الرمزية.ليس الحب هنا معزولًا عن التاريخ الوطني.
السادس والعشرون: الموسيقى الداخلية
الديوان يعتمد كثيرًا على التوازي:أحبك قبل البدء / أحبك بعد الانتهاءو:في يومي / في غدي / في رحلي و:يا حمام… / يا حمام… / يا حمام…وهذه البنى المتوازية تصنع موسيقى داخلية حتى عندما لا يلتزم النص ببحر خليلي موحد.
في الرسالة السادسة والثلاثين مثلًا تتكرر صيغة «أحبك» وتتدرج حتى النهاية.[53] أما «رحيل العنقاء» فيبدو أكثر اقترابًا من البناء القافي/الإيقاعي المنتظم، إذ تتوالى وحداته المرقمة في نظام مختلف عن الرسائل النثرية-الشعرية السابقة.
السابع والعشرون: «رحيل العنقاء» — لماذا جاءت في النهاية؟
هذه أهم بنية في الديوان بعد الرسائل.بعد أن استنفدت الرسائل فضاء الانتظار، يأتي «رحيل العنقاء».والعنقاء في المخيال الأدبي مرتبطة بالموت والتجدد والانبعاث.وهذا يجعل عنوان القسم الختامي ذا وظيفة تأويلية:الحمام المقيد → الرحيل → العنقاء → الانبعاث.ومن اللافت أن القسم لا ينتهي ببساطة عند الرقم 37 أو 40، وإنما يستمر في بناء شعري طويل حتى الرقم 59 تقريبًا، مع مقطع «خاتمة» داخله.[54] وهذا يعني أن «رحيل العنقاء» ليس قصيدة ملحقة اعتباطًا، وإنما مرحلة ثانية من التجربة.في الرسائل، الشاعر ينتظر.في «رحيل العنقاء»، الشاعر يتحرك.في الرسائل، هناك:أرسل / عد / حلم / أحبك / انتظر.وفي «رحيل العنقاء»:أمضي / أبحر / أصل / أبايع / أبني / أرحل.
وهذا انتقال من شعر الانتظار إلى شعر المسير.
الثامن والعشرون: العنقاء والولادة الثانية
في بداية «رحيل العنقاء» نجد:«رميت الأحزان خلفي»
ثم:«تعالي نسمو نحو المدى الأبعد».ثم:«قنديل القلب حتمًا نوره يتجدد».[55] إذن العنقاء ليست طائر الفقد، وإنما طائر التجدد.والديوان الذي بدأ بطائر مقيد ينتهي بطائر قادر على التجدد.وهذه بنية دائرية:حمام مقيد → رسائل → حلم → انتظار → رحيل → عنقاء → تجدد النور.
التاسع والعشرون: الرحيل ليس نهاية
في الخاتمة الداخلية لـ«رحيل العنقاء» يقول الشاعر:
«الحزن لا يعيد الماضي ولا الآتي / الصبر وحده يبقيني…».[56] وهذه لحظة ناضجة دلاليًا.فبعد عشرات الرسائل التي حاولت إعادة الحضور، يصل النص إلى الاعتراف بأن الحزن لا يعيد الزمن.وهنا يصبح الصبر بديلاً عن الانتظار.والفرق مهم:الانتظار مرتبط بالآخر.أما:الصبر مرتبط بالذات.وبذلك تنتقل الذات من الاعتماد على عودة الحمام إلى القدرة على الاستمرار حتى في غيابه.
الثلاثون: القلم نفسه يصبح شخصية
في الصفحات الأخيرة يظهر القلم بوصفه كائنًا شبه مستقل.
يقول الشاعر إن القلم يعلن للناس أنه به متيم، وأنه يتبع من رآه بقلبه.[57] ثم يقول:«وقلمي سيفي».[58] هذه العبارة تختصر فلسفة الديوان.إذا كان الحمام وسيلة إرسال، فإن القلم هو وسيلة التحرير.القيد في الواقع.لكن القلم يفك القيد رمزيًا.ولهذا يمكن أن نقول إن الكتابة هي البطل الخفي للديوان.
الحادي والثلاثون: الحرف بين السجن والحرية
من أجمل مفارقات الكتاب أن الشاعر يكتب عن الحمام المقيد، بينما يمارس الكتابة نفسها بوصفها فعل تحرر.في الرسالة الثانية عشرة يقول إنه عاد من الموت وكتب ما يشبه «هذيان تلك الرحلة»، واعتمد على الخيال.[59] وفي الرسالة السادسة والأربعين يقول:«حاولتك كتابة… حاولتك قصة… حاولتك زرعًا».[60] وهذه صياغة مهمة جدًا.فالمخاطبة لا تعود موضوعًا للحب فقط؛ إنها موضوع للكتابة نفسها.
الشاعر حاول أن يجعلها:كتابة.قصة.زرعًا.نخلة.جنة.لكنها تظل «عصية الملامح».وهذا يعني أن القصيدة تعترف بعجز اللغة عن امتلاك موضوعها.
الثاني والثلاثون: شعرية العجز عن الوصف
هذا من أكثر أبعاد الديوان إثارة نقديًا.الشاعر يحب، لكنه لا يستطيع وصف من يحب.يقول صراحة إن لغته ضعيفة أمامها، وإن لغات العالم لا تفيها حقها.[61] وفي الرسالة الأولى يبدأ أصلًا بالنفي:لست كذا… لست كذا… لست كذا…
إذن العجز عن الوصف هو الذي ينتج كثافة الاستعارة.
كلما عجز الشاعر عن تسمية المحبوبة، نقلها إلى صورة جديدة:مرة:أميرةومرة:وطن ومرة:نجمة ومرة:ماء ومرة:
نور ومرة:حمامة ومرة:جودي ومرة:جنة وهذا هو سبب كثافة الصور في الديوان.
الثالث والثلاثون: من الصورة إلى شبكة الصور
لا ينبغي قراءة صور الديوان منفردة.الصورة الكبرى تتكون من شبكة.
شبكة الطيران
حمام – يمام – طيور – أجنحة – جناحان – سرب – هدهد.
شبكة الماء
ماء – مطر – نهر – بحر – شلال – غيم – سحابة – جودي.
شبكة النور
نور – شمس – قمر – نجمة – قنديل – مصباح – برق.
شبكة الملك
ملك – أميرة – عرش – قصر – مملكة – تاج – صولجان.
شبكة الدين
رب – رحمة – سجدة – صلاة – نسك – جنة – آيات.
شبكة الزمن
فجر – شتاء – بدر – سنة – ألف عام – الماضي – الغد.
هذه الشبكات تجعل الديوان أقرب إلى معجم شعري متكامل لا إلى مجموعة استعارات عابرة.
الرابع والثلاثون: «الرسالة» بوصفها وحدة سردية
رغم أن الكتاب ديوان شعر، فإن تعاقب الرسائل يولد خطًا سرديًا.لدينا:رؤيا → انتظار → ألم → قيد → حلم → بحث → اعتراف → وطن → عودة → رحيل → تجدد.وهذا يعني أن الديوان يمتلك سردية وجدانية.ليست هناك حبكة روائية بالمعنى التقليدي، لكن هناك تحول في الحالة النفسية.
وهو ما يجعل قراءة الديوان وفق مفهوم «السرد الشعري» ممكنة، دون تحويله إلى رواية.
الخامس والثلاثون: من الرسالة الواحدة إلى «السيرة الوجدانية»
إذا جمعنا الرسائل كلها، فإنها ترسم سيرة ذاتية غير مباشرة.
لا يقول الشاعر:«حدث لي في سنة كذا…»بل يقول:
«حلمت… انتظرت… تألمت… عدت… صبرت… أحببت… رحلت…»وبالتالي فإن السيرة هنا سيرة للروح لا سيرة للأحداث.وهذا يفسر حضور الزمن الطويل دون تفاصيل واقعية كثيرة.
السادس والثلاثون: التوتر بين الجسد والروح
الديوان لا يلغي الجسد، لكنه يخضعه للروح.نجد:العين، اليد، الصدر، الشعر، الوجنتان، الشفتان، القلب.لكن كل عضو يتحول بسرعة إلى علامة روحية.العين تصبح نافذة للنور.القلب يصبح عرشًا.اليد تصبح وعدًا.الجسد يصبح طريقًا إلى الروح.
وهذا واضح في قوله:«عاشق الروح… وعاشق الجسد».[62]
لكن النص لا يترك الثنائية معلقة؛ بل يواصل تحويل الحب الجسدي إلى تجربة روحانية.
السابع والثلاثون: الحب الصوفي أم الغزل الروحي؟
من الناحية النقدية، أرى أن وصف الديوان بأنه ديوان غزل فقط غير كافٍ.وفي الوقت نفسه لا يصح اختزاله في التصوف بمعناه الاصطلاحي الكامل.الأدق هو:«غزل روحي ذو كثافة صوفية».لأن النص يستخدم مفردات صوفية وروحية:الرحمة، النور، الفناء، الطهارة، العشق، الروح، الجنة، الرحيل، القرب.لكن المخاطبة تظل في أجزاء واسعة شخصية حسية متخيلة.إذن الديوان يعيش في المنطقة الفاصلة بين الغزل العاطفي والعشق الروحي.
الثامن والثلاثون: مفارقة «الحضور الغائب»
المحبوبة غائبة عن العين لكنها حاضرة في:القلب.الذاكرة.
الحلم.الحرف.الروح.الوطن.الزمن.وهذا يجعل الغياب في الديوان صيغة من صيغ الحضور.بل إن الرسالة الخامسة عشرة تقول صراحة:«حاضرة… أم غائبة».[63] وهذا السؤال هو في الحقيقة السؤال المركزي للكتاب كله.
التاسع والثلاثون: «يا حمام»
— نداء يتجاوز المخاطَب تكرار «يا حمام» في الرسائل المتأخرة، خصوصًا الرسالة الثالثة والأربعين والخمسين، يبين أن الحمام لم يعد مجرد وسيط.لقد أصبح شخصية شعرية.
في الرسالة الثالثة والأربعين:
«يا حمام… اذهب إليها بقلبي».[64] وفي الرسالة الخمسين يتكرر النداء نفسه تقريبًا.[65] وهنا يصبح القلب نفسه رسالة.
أي:الشاعر → القلب → الحمام → المحبوبة.وهذه سلسلة اتصال رمزية.
الأربعون: لماذا «الحمام» وليس «الهدهد»؟
وهنا تظهر ملاحظة مهمة.إذا كانت الخلفية السليمانية قوية إلى هذا الحد، فإن الطائر القرآني المركزي في قصة سليمان هو الهدهد، لا الحمام.[66] لكن الشاعر اختار الحمام.
وهذا الاختيار يغير الدلالة:الهدهد في قصة سليمان مرتبط بالخبر والكشف والمعرفة.أما الحمام في الديوان فمرتبط أكثر بـ:الحب.العودة.الرسالة.السلام.الحنين.الوطن.إذن الشاعر لا يعيد إنتاج قصة سليمان، وإنما ينقل مناخها الرمزي إلى تجربة وجدانية جديدة.وهذه نقطة قوة في بناء العنوان؛ لأنه لا يستنسخ المرجع القديم، بل يحوله.
الحادي والأربعون: «رحيل العنقاء» بوصفه تجاوزًا للحمام
إذا كان الحمام ينتظر العودة، فإن العنقاء لا تنتظر.إنها تولد من جديد.ومن هنا يمكن قراءة العنوانين بوصفهما قطبين:
الحمام المقيد = الذات في مرحلة الانتظار.العنقاء = الذات في مرحلة التجدد.وهذا يفسر لماذا جاء «رحيل العنقاء» في آخر الديوان لا في بدايته.فالكتاب كله يمكن قراءته باعتباره:
رحلة تحرير الحمام حتى يولد من رماده طائر آخر.
الثاني والأربعون: ملاحظات فنية
هذه القراءة لا تكتفي بإبراز مواطن القوة، بل تسجل كذلك بعض المسائل الفنية.أبرزها أن كثافة الصور والاستعارات تبلغ أحيانًا درجة تجعل الصورة الجديدة تزيح الصورة السابقة قبل أن تستقر في ذهن القارئ.ففي الصفحة الواحدة قد ينتقل الخطاب من:الحمام إلى العرش، ومن العرش إلى الماء، ومن الماء إلى النجم، ومن النجم إلى القصر، ثم إلى الجنة.
وهذا يمنح النص ثراءً، لكنه قد يسبب أحيانًا تخمة استعارية.
كذلك فإن تكرار بعض الصيغ، وخاصة:«أحبك»،«يا حمام»،
«صفية الروح»،«أميرة»،«الحلم»،يصنع وحدة موسيقية واضحة، لكنه في بعض المواضع يضعف الفارق بين الرسائل.
والسؤال النقدي هنا ليس: هل التكرار عيب؟بل:هل يؤدي التكرار في كل مرة وظيفة دلالية جديدة؟وفي عدد كبير من المواضع نعم؛ لكنه لا يفعل ذلك بالدرجة نفسها في جميع الرسائل.
الثالث والأربعون: التفاوت بين الرسائل
من الناحية الفنية، ليست الرسائل متساوية في الكثافة.
بعضها شديد التماسك، مثل:الرسالة الأولى.الثالثة.
التاسعة.الحادية عشرة.الثالثة عشرة.الثانية عشرة.
السادسة والثلاثين.الثامنة والثلاثين.الثالثة والأربعين.
السادسة والأربعين.
بينما تبدو بعض الرسائل أقرب إلى الشذرة الوجدانية أو المسودة الشعرية.وهذا طبيعي في كتاب قائم على تراكم الرسائل أكثر من قيامه على قصيدة واحدة طويلة.
ومن هنا فإن قيمة الديوان الكلية لا تعتمد على قوة كل رسالة منفردة، بل على التراكم والتواتر والتحول.
الرابع والأربعون: اللغة بين الفصحى الشعرية والحديث اليوميمن السمات اللافتة أن النص لا يبقى في مستوى لغوي واحد.فنجد اللغة التراثية:العرش، الصولجان، الجودي، سليمان، أميرة، ملكوت، النسك.ثم نجد لغة الحياة اليومية:
القهوة، الطبيب، كتاب العلوم الطبيعية، الصباح.بل إن الرسالة السابعة تقدم تفسيرًا شبه علمي للحب والهواء والماء، في انتقال مفاجئ من اللغة العلمية إلى اللغة الوجدانية.[67]
وهذا التداخل يمنح الديوان هجنة أسلوبية مهمة.
إنه لا يريد أن يعيش في التراث وحده، ولا في الحداثة وحدها.
الخامس والأربعون: من «العلوم الطبيعية» إلى «المحبة»
في الرسالة السابعة تحديدًا، يحاول الشاعر تفسير الحب من خلال الهواء والماء والصلابة والتكوين.[68] وهذا يكشف نزعة معرفية داخل الديوان.الشاعر لا يكتفي بأن يقول «أحبك»، بل يحاول أن يجد نظرية للحب.ثم يهدم نظريته بنفسه تقريبًا، لأن الحب يعود في النص إلى شيء لا يخضع للعلم:الروح.وهنا تكمن إحدى مفارقات الديوان:العقل يريد تفسير الحب.لكن الشعر يريد أن يعيش الحب.
السادس والأربعون: الصورة الأنثوية
المخاطبة في الديوان ليست شخصية واحدة مستقرة الصفات.هي:الأميرة، صفية الروح، الوطن، الحبيبة، الأخت، الأم، الملكة، الجنة، النجمة، الماء، النور.
وهذا يجعلها أقرب إلى المثال الشعري منها إلى الشخصية الواقعية.وهذا مهم جدًا.فلو بحثنا عن «شخصية» بالمعنى الواقعي، سنجد نقصًا في المعلومات.لكن إذا بحثنا عن وظيفة رمزية، سنجد أنها تؤدي وظائف متعددة:الخلاص.الوطن.
الإلهام.الحلم.النور.العودة.الطهارة.اكتمال الذات.
السابع والأربعون: هل «الأميرة» شخصية أم استعارة؟
الجواب الأقرب إلى النص:هي شخصية استعاريّة.فالشاعر يعاملها أحيانًا ككائن يتحاور معه، لكنه في الوقت نفسه يجعلها مفاهيم متعددة.ولهذا لا يمكن فصل «الأميرة» عن «الوطن» أو «الحلم» أو «الروح».إنها مركز دلالي متعدد الوجوه.
الثامن والأربعون: العلاقة بين الكتاب والقارئ
الديوان يبدأ برسائل سرية، لكنه ينتهي بجعل القارئ شاهدًا عليها.وهذه مفارقة جميلة:الرسالة الخاصة تتحول إلى كتاب عام.وقد أشارت الدراسات الخاصة بالكتابة الرسائلية إلى أن الرسالة تقوم أصلًا على علاقة بين كاتب ومخاطَب وقارئ، وأن تحويل المراسلة إلى أدب يخلق طبقة جديدة من التلقي.[69] وفي هذا الديوان تحديدًا، القارئ يدخل في علاقة غريبة:هو يقرأ رسائل لم تكن موجهة إليه أصلًا.وبذلك يصبح القارئ متلصصًا شرعيًا على سر عاطفي.وهذا يزيد جاذبية الشكل الرسائلي.
التاسع والأربعون: الكتابة السرية تتحول إلى ذاكرة جماعية
في الإهداء يقول الشاعر إن هذه «الرسائل السرية» خرجت من داخله لتصل إلى القارئ.[70] إذن هناك حركة:سر → كتابة → كتاب → قارئ.وهذه الحركة هي في جوهرها حركة من الخاص إلى العام.وهو ما يجعل الديوان ليس مجرد اعتراف شخصي، بل أرشيفًا شعريًا للانتظار.
الخمسون: العنوان والغلاف والنص — وحدة واحدة
بعد قراءة الديوان كاملًا يمكن العودة إلى الغلاف فنراه بصورة مختلفة.الطائر لم يعد طائرًا.إنه:الحرف.والمرأة لم تعد مجرد امرأة.إنها:الأميرة/الوطن/الحلم/الرحمة.والكتابات الخلفية ليست مجرد زخرفة.إنها:ذاكرة الكلام.واللون الهادئ ليس محايدًا.إنه:مناخ الانتظار.والعنوان البنفسجي هو:
صرخة الحب وسط هذا الهدوء.أما الحمام المقيد فهو:
الشاعر نفسه.
الحادية والخمسون: البنية العميقة للديوان
يمكن تلخيص حركة الديوان كلها في سبع مراحل:
الرؤياثم:الافتتانثم:الغيابثم:الانتظارثم:تحويل المحبوبة إلى وطن ثم:الرحيل ثم:الانبعاث.وهذا يفسر انتقال الكتاب من «الرسائل» إلى «رحيل العنقاء».
الثانية والخمسون: السؤال الكبير في الديوان
بعد كل هذه القراءة أعتقد أن السؤال الكبير الذي يصنعه الديوان ليس:هل يحب الشاعر المرأة؟فهذا واضح منذ البداية.السؤال الأعمق هو:هل تستطيع الكتابة أن تحرر ما عجز الواقع عن تحريره؟الحمام مقيد.المحبوبة غائبة.الزمن يرفض العودة.المسافة مستحيلة.العين لا ترى.لكن:
الحرف يرى.ولهذا يقول الشاعر في مواضع كثيرة إن الكتابة هي طريق البقاء.وفي النهاية، عندما لا يعود الحضور ممكنًا، يبقى الحرف.وهنا تتحول القصيدة إلى فعل مقاومة ضد النسيان.
الثالثة والخمسون: القيمة الجمالية العامة للديوان
يمكن النظر إلى «من رسائل الحمام المقيد» باعتباره ديوانًا يقوم على ثلاثة مستويات متداخلة:المستوى الأول: الغزل
حب امرأة غائبة/متخيلة/مؤجلة.المستوى الثاني: الروحانية
تحويل الحب إلى طهارة ورجاء ورحمة ونور.المستوى الثالث: الوطن والذاكرةتوسيع صورة المحبوبة حتى تتقاطع مع الوطن والتاريخ والجزائر.وتتصل المستويات الثلاثة بواسطة:
الحلم والرسالة والطائر.
خلاصة: حين يتحرر الحمام من قيده
ينتهي «من رسائل الحمام المقيد» دون أن يمنح القارئ نهاية عاطفية تقليدية.لا توجد لحظة بسيطة تقول: وصل العاشق إلى محبوبته وانتهى كل شيء.بل إن النص يختار شيئًا أكثر انسجامًا مع تجربته:التحول.فالذات التي بدأت وهي تبحث عن «تأويل رؤياها» تنتهي وهي أكثر وعيًا بأن الحب ليس امتلاكًا، وأن الحضور لا يشترط الجسد، وأن الغياب لا يعني الفناء، وأن الزمن لا يمكن استعادته، وأن الحزن لا يعيد الماضي، وأن الصبر هو ما يبقى.[71] ولهذا فإن «رحيل العنقاء» ليس خاتمة موت، بل خاتمة تحول.فالحمام الذي ظهر مقيدًا في العنوان يظل طوال الديوان يبحث عن فضاء للطيران، إلى أن يصل الكتاب في نهايته إلى طائر آخر: العنقاء، رمز التجدد.وبذلك يصبح البناء الكلي للديوان أقرب إلى دائرة:قيد → رسالة → حلم → غياب → انتظار → حب → وطن → صبر → رحيل → انبعاث.والعنوان الذي يبدو لأول وهلة عنوانًا غزليًا يكتشف القارئ في النهاية أنه أكثر تركيبًا:«الحمام» هو اللغة.«الرسائل» هي القصائد.«القيد» هو الغياب.«الأميرة» هي المخاطَب/الوطن/الحلم.«الرحيل» هو الزمن.«العنقاء» هي الكتابة حين تنجو من الفقد.وهنا تكمن أهم قيمة فنية في الديوان: أنه لا يجعل الحب موضوعًا فحسب، بل يجعله طريقة في رؤية العالم.إنه ديوان عن امرأة، نعم؛ لكنه في العمق ديوان عن الإنسان الذي يحاول أن يجعل من الحرف وطنًا حين يستعصي عليه الوصول إلى الوطن، وأن يجعل من الحلم حقيقة داخل اللغة حين يعجز الواقع عن تحقيقها.ومن هذه الزاوية، فإن عبارة الغلاف الخلفي:«أنا والحرف روح وجسد»تكاد تكون المفتاح الأخير للديوان كله؛ فالشاعر لا يعيش تجربته خارج الكتابة، بل يعيد تشكيلها داخلها. وهكذا لا يعود الحرف وسيلة للتعبير عن الحب، بل يصبح جسد الحب الثاني.وبذلك يمكن القول إن «من رسائل الحمام المقيد» هو ديوان في الحب والغياب والذاكرة، لكنه قبل ذلك ديوان في فعل الكتابة نفسها؛ ديوان يحاول أن يثبت أن ما يعجز الجسد عن الوصول إليه قد تصل إليه القصيدة، وأن ما يقيده الواقع يستطيع الحرف أن يمنحه جناحين.
الهوامش والمراجع الرقمية
[1] Gérard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press؛ ينظر خصوصًا إلى تصور العنوان والغلاف والإهداء وسائر العناصر المحيطة بالنص بوصفها عتبات تؤثر في تلقي العمل.
Gérard Genette – Paratexts, Cambridge University Press
كامبريدج +١
[2] سليمان قاصد، من رسائل الحمام المقيد، إعداد رحمة رحيل، ص. 1، 5. من سائل-الحمام المفيد.pdf من سائل-الحمام المفيد.pdf
[3] المصدر نفسه، الفهرس، ص. 157–160؛ يرد فيه ترتيب الرسائل من الأولى إلى التاسعة والستين ثم «رحيل العنقاء». من سائل-الحمام المفيد.pdf من سائل-الحمام المفيد.pdf
[4] Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, فصل «Titles»؛ ينظر في وظيفة العنوان وموقعه ووظائفه الدلالية.
Fulcrum
[5] القرآن الكريم، سورة النمل، الآيتان 16–20؛ في الآيات تعليم سليمان منطق الطير وتفقده للطير وغياب الهدهد.
Quranic Arabic Corpus – النمل 27:16
Corpus Quran +١
[6] القرآن الكريم، سورة النمل، الآيات 20–28، ولا سيما الآية 28 المتعلقة برسالة سليمان.
سورة النمل 27:16–28القرآن الكريم
[7] سليمان قاصد، من رسائل الحمام المقيد، الرسائل 23، 40، 47، 48، والمواضع المتصلة بسليمان والعرش والأميرة. من سائل-الحمام المفيد.pdf من سائل-الحمام المفيد.pdf
[8] المصدر نفسه، الرسالة السادسة، ص. 18–19. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[9] المصدر نفسه، الرسالة الثامنة، ص. 22–23. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[10] المصدر نفسه، الرسالة الحادية عشرة، ص. 28–30. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[11] المصدر نفسه، الإهداء، ص. 5. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[12] المصدر نفسه، الرسالة الثالثة عشرة، ص. 33–34. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[13] المصدر نفسه، الرسالة الثلاثون، ص. 57–58. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[14] المصدر نفسه، ص. 1. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[15] Patricia A. Rosenmeyer, Ancient Epistolary Fictions: The Letter in Greek Literature, Cambridge University Press, 2001، ص. 5 وما بعدها، في مناقشة الطبيعة الأدبية للرسالة وعلاقتها ببناء الذات.
Ancient Epistolary Fictions – Cambridge University Press
Cambridge Assets
[16] Rosenmeyer، المصدر نفسه، ص. 5؛ تؤكد الباحثة أن الرسالة لا تقدم انعكاسًا شفافًا للواقع، بل تبني صورة للذات من خلال الانتقاء والتعبير.
Cambridge Assets
[17] سليمان قاصد، الرسالة الأولى، ص. 8–10. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[18] المصدر نفسه، ص. 10. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[19] المصدر نفسه، الرسالة العاشرة، ص. 26–27. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[20] المصدر نفسه، الرسالة الثالثة عشرة، ص. 33–34. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[21] المصدر نفسه، الرسالة التاسعة، ص. 24–25. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[22] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 138. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[23] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 154–155. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[24] المصدر نفسه، الرسالة الثالثة، ص. 13. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[25] المصدر نفسه، الرسالة الحادية والأربعون، ص. 79–80. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[26] المصدر نفسه، الرسالة الثامنة والأربعون، ص. 92–93. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[27] المصدر نفسه، الرسالة الحادية والستون، ص. 111–113، مع استدعاء بنية عرش سليمان. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[28] Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree, University of Nebraska Press, 1997، ولا سيما التصور العام للعلاقات التي يقيمها النص مع نصوص سابقة.
Palimpsests – University of Nebraska Press / Google Books
كتب جوجل +١
[29] سليمان قاصد، الرسالة الحادية عشرة، ص. 28. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[30] المصدر نفسه، الرسالة الثانية والثلاثون، ص. 61–62. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[31] المصدر نفسه، الرسالة الثامنة والثلاثون، ص. 75–76. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[32] المصدر نفسه، الرسالة الرابعة عشرة، ص. 35–36. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[33] المصدر نفسه، الرسالة الثلاثون، ص. 58. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[34] المصدر نفسه، الرسالة الخامسة، ص. 15–17. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[35] المصدر نفسه، الرسالة الثامنة والثلاثون، ص. 75–76. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[36] المصدر نفسه، الرسالة الثانية عشرة، ص. 30–32. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[37] المصدر نفسه، الرسالة الخامسة عشرة، ص. 37–38. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[38] المصدر نفسه، الرسالة الثانية والستون، ص. 114–115. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[39] المصدر نفسه، الرسالة السادسة والثلاثون، ص. 71–73. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[40] المصدر نفسه، الإهداء، ص. 5. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[41] المصدر نفسه، الرسالة الثامنة، ص. 22–23. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[42] المصدر نفسه، الرسالة الخامسة والعشرون، ص. 51–52. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[43] المصدر نفسه، الرسالة الثانية والعشرون، ص. 46–47. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[44] المصدر نفسه، الرسالة السادسة والأربعون، ص. 88–89. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[45] المصدر نفسه، الرسالة السابعة، ص. 20–21. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[46] المصدر نفسه، الرسالة السادسة والعشرون، ص. 52–54. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[47] المصدر نفسه، الرسالة السابعة والثلاثون، ص. 73–75. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[48] المصدر نفسه، الرسالة السابعة والعشرون، ص. 54–55. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[49] المصدر نفسه، الرسالة الثالثة والخمسون، ص. 100–101. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[50] المصدر نفسه، الرسالة الثانية والثلاثون، ص. 63–64. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[51] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 139. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[52] المصدر نفسه، الرسالة العشرون، ص. 43–44. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[53] المصدر نفسه، الرسالة السادسة والثلاثون، ص. 71–73. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[54] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 125–155. من سائل-الحمام المفيد.pdf من سائل-الحمام المفيد.pdf
[55] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 125–126. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[56] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 138. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[57] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 135–136. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[58] المصدر نفسه، «رحيل العنقاء»، ص. 143–145. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[59] المصدر نفسه، الرسالة الثانية عشرة، ص. 30–32. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[60] المصدر نفسه، الرسالة السادسة والأربعون، ص. 88–89. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[61] المصدر نفسه، الرسالة السادسة والأربعون، ص. 89. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[62] المصدر نفسه، الرسالة الثانية والأربعون، ص. 81–82. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[63] المصدر نفسه، الرسالة الخامسة عشرة، ص. 37–38. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[64] المصدر نفسه، الرسالة الثالثة والأربعون، ص. 83–84. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[65] المصدر نفسه، الرسالة الخمسون، ص. 95–96. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[66] القرآن الكريم، سورة النمل، 27:20–28.
القرآن الكريم +١
[67] سليمان قاصد، الرسالة السابعة، ص. 20–21. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[68] المصدر نفسه، ص. 20–21. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[69] Eve Tavor Bannet, The Letters in the Story: Narrative-Epistolary Fiction from Aphra Behn to the Victorians, Cambridge University Press, 2021، خصوصًا المقدمة والفصل المتعلق بمنظور الرسالة.
The Letters in the Story – Cambridge University Press
كامبريدج +١
[70] سليمان قاصد، الإهداء، ص. 5. من سائل-الحمام المفيد.pdf
[71] سليمان قاصد، «رحيل العنقاء»، الخاتمة، ص. 138. من سائل-الحمام المفيد.pdf
المراجع النظرية الأساسية
Gérard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press.
كامبريدج +١
Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree, University of Nebraska Press.
كتب جوجل
Patricia A. Rosenmeyer, Ancient Epistolary Fictions: The Letter in Greek Literature, Cambridge University Press.
Cambridge Assets +١
Eve Tavor Bannet, The Letters in the Story: Narrative-Epistolary Fiction from Aphra Behn to the Victorians, Cambridge University Press.
كامبريدج +١
القرآن الكريم، سورة النمل، الآيات 15–28.
القرآن الكريم
الخلاصة اختصارًا:
هذا الديوان لا يكتب رسائل حب فحسب؛ إنه يحول الحب إلى رسالة، والرسالة إلى طائر، والطائر إلى روح، والروح إلى وطن، والوطن إلى حلم، والحلم إلى كتابة. ومن هنا تأتي دلالة «المقيد»: ما يعجز الواقع عن إطلاقه، تحاول القصيدة أن تمنحه جناحين.
